„The Lost Symbol”: rozszyfrowując Dana Browna

Robert Langdon powrócił. Odkrywca tajemnicy Marii Magdaleny („Kod Leonarda da Vinci”) i wybawca Watykanu („Anioły i demony”) tym razem mierzy się z masońskimi tajemnicami i złoczyńcą, który postanawia posiąść nadludzkie moce. Najnowsza książka Dana Browna pt. „The Lost Symbol” („Zaginiony symbol”) ukazała się w USA 15 września w 6,5 mln egzemplarzy (w tym 1,5 mln w Wielkiej Brytanii), co stanowi największy nakład w historii wydawnictwa Doubleday. Pierwszego dnia sprzedało się milion egzemplarzy (kolejny rekord). Jeden z nich, rzecz jasna, kupiliśmy my.
Tak, ja też, gdy tylko usłyszałem, że najnowsza książka Browna będzie dotyczyć sekretów masonerii, jęknąłem boleśnie. Bo cóż jeszcze nowego można wymyślić, czego dotąd o masonach nie napisano? To chyba najbardziej wyeksploatowany, może po templariuszach i Kościele Katolickim, motyw w historii literatury sensacyjno-spiskowej. Skąd więc astronomiczne wyniki sprzedaży jego książek? Wszelako „najbardziej podobają się nam piosenki, które już słyszeliśmy”.
Brown uparcie realizuje swój – klasyczny już chyba – kanon: jest sekretne stowarzyszenie, jest nowoczesna nauka reprezentowana przez niezwykle wpływową i bogatą instytucję, jest tajemny kod, jest złoczyńca, który chce przejąć władzę nad światem bądź przynajmniej jakimś jego aspektem. Jest kobieta (i powiedzmy od razu: Brown pod względem relacji damsko-męskich pozostanie niezrozumiale purytański: u niego seksu niet. Jeśli się pojawia, to – podobnie jak w poprzednich książkach – tylko jako synonim zepsucia i w wykonaniu antagonisty. Ale kiedy jego zabiegani bohaterowie mieliby na to czas?).
Jest wreszcie – przyznajmy, bardzo dobrze uszyty – bohater, Robert Langdon, symbolog z Harvardu, przystojny, sprawny fizycznie, a teraz już także znany (w fabule nie braknie nawiązań do sławy Langdona nabytej w poprzednich książkach).
Tak jak w „Kodzie…”, tak i tu tajne stowarzyszenie (tam – Zakon Syjonu, tu – masoneria. Ktoś zapyta: co za różnica?) okazuje się „tymi dobrymi”. To ich należy chronić przed zakusami złego, narzucającego swoje kłamstwa świata reprezentowanego przez antagonistę, bo to oni są nierozumianymi i demonizowanymi depozytariuszami prawdy. Dan Brown oparł się mocno na motywie demaskowania uprzedzeń dotyczących masonerii i „odkrywania” faktów – w tym wypadku, że masonami byli np. Ojcowie Założyciele USA. Tyle, że to akurat fakt powszechnie znany.
Tak jak w „Kodzie” i „Aniołach…”, tak i tutaj książkę poprzedza notatka głosząca, że wszystkie instytucje wymienione w powieści naprawdę istnieją (nieśmiertelne brownowskie „are real”). To przyczynek do zrozumienia fenomenu Browna: prowadzi nas on przez najbardziej znane miejsca, motywy i organizacje świata, jednocześnie dając mocno do zrozumienia, że mimo iż natykamy się na nie codziennie, tak naprawdę nic o nich nie wiemy. Ta jego sugestia jest na tyle przekonująca, że trudno nam odróżnić używane przez niego obficie „tajemne ciekawostki” dotyczące tych obiektów od jego własnych pomysłów (by nie powiedzieć – wymysłów – bo brzmi to negatywnie, a autor powieści sensacyjnej ma do nich wszelako prawo).
Kolejny trik Dana Browna polega na tym, że gdy zamierza on nam opowiedzieć coś nieprawdopodobnego, używa nieprawdopodobieństw wielkiego kalibru. Z ogromnym przytupem. Do bólu. I tak w „Aniołach…” Langdon lądował po skoku z helikoptera w Tybrze, używając jako spadochronu własnej kurtki. Tu też – bohaterowie nie mogą być przez złoczyńcę po prostu torturowani – do tortur musi być używa wymyślna, supernowoczesna technika. To pozwala mu wymyślać epizody kompletnie kosmiczne, a zarazem zmusza czytelnika do odpuszczenia autorowi: „no dobrze, skoro to nowoczesna technika, to może jest to możliwe”.
Nowością w „The Lost Symbol” jest chyba to, że gdy Brown zapożycza pomysły od innych (a robi to, jak zwykle, hurtowo), zarazem dyskretnie powołuje się na źródło, pisząc np. „wyglądało to zupełnie jak w filmie pod takim i takim tytułem”. Ale finezją trudno to nazwać. Natomiast bez mrugnięcia okiem, co też jest z resztą sprawdzoną przezeń metodą, przedstawia on brednie jako fakty. W „Kodzie Leonarda da Vinci” bez skrępowania mieszał pojęcia i fakty z biblistyki, żeby wprowadzić czytelnika w tajemnicę Marii Magdaleny (świetnie pisał o tym wybitny biblista Bart Ehrman). W najnowszej książce znaczącą rolę odegrają „nauki noetyczne” – pseudonauka rodem z New-Age’owych fanaberii, starająca się dowieść potencjału ludzkiego umysłu (np. wywoływania myślą konkretnych zdarzeń albo przekształcania materii). O wynikach pseudonaukowych eksperymentów prowadzonych przez bohaterkę mówi się w książce jako o „absolutnie dowiedzionych” i „naukowo niepodważalnych”. Dlaczego? Ano dlatego, że przeprowadzono je z użyciem nowoczesnej techniki. A przede wszystkim – bo są autorowi potrzebne do konstrukcji fabuły.
To nie będzie książka, która dorówna światową popularnością „Kodowi”. Owszem, doskonale sprzeda się w Ameryce, Europejczyk jednak może nie uznać jej za równie interesującą. Cała kanwa powieści to bowiem stricte amerykańskie mity (także założycielskie), amerykański anturaż, amerykańskie emocje. Masońska tajemnica ukryta jest w Waszyngtonie, pełnym tajemnic, ukrytych pomieszczeń, symbolicznych motywów, ukrytych zagadek. Jednak czy tajemnice Washingtona i Franklina okażą się równie wciągające dla Europejczyka co sekrety papiestwa bądź rycerskich zakonów?
Jedno jest pewne – przy tej okazji Dan Brown nieświadomie ucieleśnia pewien amerykański kompleks wobec Europy, który daje się streścić w słowach „my też mamy historię”. Uparcie przywodzi to na myśl drugą część „Skarbu narodów” z Nicholasem Cage’m, gdzie tytułowy skarb ukryty został pod Mount Rushmore. Tytuł tego filmu, „National Treasure„, został, nota bene, niezbyt dobrze przełożony. Powinien brzmieć: „narodowy skarb”. W tym właśnie rzecz: tak jak w tego rodzaju amerykańskich opowieściach, tak i w najnowszej książce Dana Browna europejskiemu czytelnikowi bardzo doskwierał będzie amerykański dyskurs narodowy, ze wszystkimi jego „beloved nation” i „dearest country” powtarzanymi do znudzenia.
Tymczasem doskonale ów kompleks widać w warstwie językowej wszystkich powieści Browna, gdy czyta się je w oryginale: po pięćdziesiątej stronie lektury zgubiłem rachubę, ile razy autor użył słowa „ancient”. To bez wątpienia jego ulubione słowo, nawet nie stara się szukać dlań synonimów. Należałoby je przełożyć jako „starodawny”, ale jego źródłosłów – „antyczny”- boleśnie obnaża tęsknotę do historycznej głębi u powieściopisarza z kraju liczącego sobie niespełna 250 lat.
Drażni papierowość bohaterów Browna, którzy są do bólu przewidywalni i do bólu konwencjonalni. Ich rys psychologiczny jest boleśnie płaski, a ich motywacje wynikają z pobudek właściwych raczej operom mydlanym. Kim jest główny antybohater można się bez większego trudu domyślić przynajmniej w połowie książki, jeśli nie wcześniej. Czarne charaktery to z resztą najsłabsza strona Browna. Są płascy i przejaskrawieni zarazem. Zabójca z „Aniołów i demonów”, jako ucieleśnienie zła, musiał być oczywiście Arabem i w dodatku, żeby nie było wątpliwości iż jest zły – dewiantem seksualnym. Złoczyńcę Brown przedstawia z finezją tabloidu. W „The Lost Symbol” jest tylko trochę lepiej. Mamy tu antagonistę spragnionego nadludzkich mocy. Na pocieszenie można powiedzieć tyle, że jest on zarazem figurą – choć też nachalną i trywialną – „nieumiejętnego odczytania tajemnicy, której przesłanie jest głębsze”. A to właśnie będzie osią książki, choć jest to oś skrzypiąca upiornie: bo przesłanie powieści będzie niesłychanie banalne. W porównaniu z tym zakończeniem „Kod” jest powieścią filozoficzną.
Wyjątkiem od szkicowanych węglem i rzeźbionych majzlem postaci Dana Browna będzie Inoue Sato, szef Biura Bezpieczeństwa CIA. Tu przynajmniej mamy postać ładnie grającą z konwencją, a w dodatku nawet zaskakującą (choćby już na samym początku).
Klasycznych wpadek nie było chyba aż tak wiele, choć jeśli się już zdarzały – miały kaliber Grubej Berty. Oto jeden z bohaterów, okaleczony, umęczony, torturowany, ledwo trzyma się na wózku inwalidzkim, by kilka stron dalej z wigorem nastolatka oprowadzić Langdona po rozwiązaniu akcji. Zamknięcie niektórych wątków sprawia wrażenie, jakby autorowi się nie chciało. Zamknięcie innych – jest nawet przyjemne. Jeden z nich to wątek-zmyłka. Chociaż wcześniejsze doniesienia wskazywałyby, że miał to być główny wątek, który ostatecznie autor gruntownie przebudował (zdradźmy tyle, że chodzi o rzeźbę zwaną „The Kryptos”, umieszczoną przed siedzibą CIA). Przypomnijmy: książka miała się ukazać już w 2006 r., przez cały rok 2008 Brown milczał. Widać prace trwały.
Dlaczego zatem, mimo wszystkich tych zarzutów przeczytałem „The Lost Symbol” z zapartym tchem od deski do deski, w dodatku nie bez przyjemności? Dlaczego wszystko to jakoś specjalnie mi nawet nie przeszkadzało? 
Powód techniczny jest prosty: Brown doprowadził do ekstremum chandlerowską szkołę konstruowania rozdziałów: każdy z nich, a są one bardzo krótkie, kończy się mocnym akcentem i zostawia czytelnika w poczuciu niepewności. Więc myśli się: „jeszcze tylko jeden rozdział i koniec na dzisiaj”, po czym czyta się jeszcze długo.
Ale powód zasadniczy jest inny: otóż Dan Brown potwierdził, że jest nie tylko genialnym kłamczuchem, ale też genialnym autorem układanek. Zagadka, przez którą prowadzi on Roberta Langdona, ani na chwilę nie staje się nudna, lecz przeciwnie: wciąga, zachęca do rozszyfrowywania jej samemu. 
Po lekturze zostaje nam tyle, co po zjedzeniu hamburgera. Ale, kurczę, kto nie lubi od czasu do czasu zjeść hamburgera?

Kontratenor popkultury

To jeszcze nie były te ciarki na plecach, które wywoływał Paul Potts, śpiewający arię „Nessun Dorma” w „Britain’s got talent”. Może dlatego, że Potts był pierwszy. Może też dlatego, że jego występowi towarzyszyła otoczka narracji zaczerpniętej z baśni o Kopciuszku. Ale występ nastoletnich braci Marcela i Nikodema Legun w czwartym odcinku „Mam talent” naprawdę robił wrażenie. Luźne t-shirty, czapka z daszkiem, strzelanie nieśmiałymi spojrzeniami. A potem bach. Okazało się, że młodzieńcy śpiewają głosami kontratenorowymi. I robią to ujmująco, czysto, wrażliwie. W dodatku sięgnęli po „Pie Iesu” z „Requiem” Andrew Lloyda Webbera. Zrobili wrażenie. Takie wrażenie, że aż Szymon Hołownia, od którego można by oczekiwać najwyższego poziomu znajomości łacińskich tekstów liturgicznych, jęknął: „śpiewają Baranku Boży” (śpiewali: „Dobry Jezu, który gładzisz grzechy świata, daj im wieczny odpoczynek”).

(Na marginesie: skąd ten pomysł repertuarowy? Czyżby z występu Andrew Johnstona w „Britain’s got talent”?).

Nie ujmując niczego z poziomu występu braciom Legun (choć na późniejsze wykonanie szlagieru Celine Dion z „Titanica” spuśćmy może zasłonę milczenia), warto też zwrócić uwagę na potężny kompleks kultury popularnej wobec tzw. „sztuki wysokiej”. Pierwsza czerpie garściami z drugiej, interpretuje i aranżuje jej utwory, ale wciąż widownia zjawisk popkulturowych (jak „Mam talent”) tak samo reaguje na wykonania w ich ramach utworów klasycznych: owacją. Jakby czuła się zaszczycona, jakby przez salę widowiskową odbyło się jakieś transitus bóstwa.
Nieprawda zatem, że kultura popularna kontestuje tzw. „kulturę wysoką” (piszę „tak zwaną” i używam cudzysłowu, bo nie jestem do końca przekonany o słuszności tego podziału. Czy ktoś kiedykolwiek wytyczył wyraźne granice? A czy Webber to sztuka wysoka czy popularna?). Tym bardziej, że wycieczki odbywają się także w drugą stronę: „klasycy” dość często flirtują z kulturą popularną, próbując łączyć te porządki. Bywa, że efektem jest kicz (Rubik), bywa że efekty są przynajmniej momentami interesujące (ktoś pamięta jeszcze Vanessę Mae albo przynajmniej Tytusa Wojnowicza?), zwykle jednak w poczuciu klasyfikacyjnej bezradności szufladkuje się je za pomocą etykietki „new age”, wrzucając do jednego worka z „muzyką do windy”. Bo co począć z takimi „Gregorians” na przykład? Wykonanie śpiewem gregoriańskim (a więc klasyka) klasyki (!) rocka (a więc kultura popularna) z towarzyszeniem syntezatorowych brzmień (new age!), w habitach (porządek klasyczny), ale kolorowych (popkultura! popkultura!). Sztuka to, czy ledwo podkład pod film z wakacji?
Czy to rywalizacja tych dwóch porządków, czy wzajemna inspiracja? A może po prostu wzajemna zazdrość – o klasę i o masę? Może artyści obu porządków szukają w ten sposób bilansu między poczuciem uprawiania sztuki wyższej a sztuki opłacalnej?
By wrócić do śpiewu kontratenorowego, posłuchajmy jednego z najwybitniejszych kontratenorów, Andreasa Scholla, na którego profilu w MySpace można zapoznać się z takimi właśnie eksperymentami. Oto fenomenalny głos Scholla zestawiony z …syntezatorowymi skrzypcami, syntezatorową perkusją, sentymentalnymi obrazkami.
Coś jednak nie brzmi, prawda?

PS. Warto sobie zestawić i zobaczyć pod rząd najsłynniejsze występy z brytyjskiego i polskiego „Mam talent”. Doskonale widać wtedy powtarzany do znudzenia mechanizm sprzedawania takiego występu: nieśmiały człowieczek, pokpiwające spojrzenia jurorów, potem występ, owacja publiczności, jurorom opadają szczęki, itp., itd… Reżyserzy się nie wysilają, sprawdzone schematy są najlepsze. Pisaliśmy o tym przy okazji sprawy Susan Boyle.

Plakaty w pułapce konwencji

Dwa zupełnie różne filmy, dwa zupełnie różne plakaty. Jednak oba w znamienny sposób czerpiące z wzorców kultury popularnej. Pytanie, czy fortunny.

Pierwszy – to plakat zaangażowanego filmu Kasi Rosłaniec pt. „Galerianki”. Jak wynikało z deklaracji reżyserki, chciała ona zrobić film o ważnym problemie społecznym, o zastanawiającym i bulwersującym zjawisku prostytuowania się nastoletnich dziewcząt za nowe ciuchy czy elektroniczne gadżety (na marginesie: ktoś przytomnie zauważył, że jakoś nikt specjalnie nie przejął się zjawiskiem istnienia facetów wykorzystujących nastoletnie „galerianki”…). Ma więc być film o inicjacji w demoralizację, o poplątanej nastoletniej duszy, o motywacjach prostytuujących się dzieci. Jak film wyszedł, zostawmy na boku (chodzą słuchy że jest słabiutki – recenzja w najbliższym „Tygodniku”).

Przyjrzyjmy się na razie plakatowi:
 
  

źródło: materiały dystrybutora


Bohaterki filmu kroczą w naszą stronę, w pozie potwierdzonej podtytułem: „gotowe na wszystko”. Upozowane na wyzwolone, odważne, pewne siebie. Poza stoi w sprzeczności z ich wyglądem: nieudolnie umalowane i kiczowato ubrane, wyglądają jak dzieci, które dorwały się do maminej szminki i szafy, żeby się pobawić w dorosłych. Tylko że… dopiero wiedząc, o czym jest film, ma się klucz do interpretacji tego plakatu. Bez tego klucza widzi się po prostu jakąś nieszczególnie udaną trawestację plakatów „Seksu w wielkim mieście” czy „Gotowych na wszystko”. I jakoś nie do końca jestem pewien: czy twórcy plakatu chcieli wejść w dialog z tym – święty Boże – najbardziej wyświechtanym sposobem reklamowania „filmów o kobietach” (wyzwolone i pewne siebie idą tyralierą w stronę widza), czy po prostu uznali, że tak się to robi, więc my też tak zrobimy… Jeśli to nie świadoma gra z konwencją (a brakuje mi w miarę jednoznacznego sygnału, że tak jest. Owszem, mógłby nim być podtytuł „gotowe na wszystko”, nawiązujący do polskiego tytułu „Desperate Housewives”) – to plakat zupełnie przeczy idei filmu…
 
Drugi plakat, który wpadł mi w oko, to afisz filmu „Dzieci Ireny Sendlerowej” Johna Kenta Harrisona z Anną Paquin w roli głównej. I nie chodzi mi bynajmniej o to, że nie mogę się przestać uśmiechać, gdy widzę Annę Paquin jako Irenę Sendler. Będąc fanem serialu „True Blood” kojarzę tę aktorkę jednoznacznie – jako Sookie Stackhouse. Ale to oczywiście mój problem. Sam plakat jest poprawny, bardzo starający się realizować konwencję swojego gatunku. Uderzyła mnie jedna rzecz.

 

źródło: materiały dystrybutora

 

Chodzi o hasło, wypisane tuż pod tytułem:
„…Uratowała dwa razy więcej ludzi niż Oskar Schindler”.
Pisałem kiedyś o prawie sequelu, w którym wszystkiego musi być dwa razy więcej. Zapewne marketingowcy, nie do końca przekonani, że widz wie, o kim mowa, postanowili się oprzeć na postaci Schindlera, jednoznacznie już kojarzonego dzięki Stevenowi Spielbergowi. Ale Spielberga trzeba przecież przelicytować. A więc bach – dwa razy więcej ludzi. W jednych filmach mamy dwa razy więcej robotów-zabójców, w innych dwóch głównych bohaterów zamiast jednego, tu – uratujemy dwa razy więcej ludzi. Za tę samą cenę, chciałoby się dodać. Posługując się popkulturową kalką, twórcy plakatu wpadli w pułapkę fatalnej niestosowności.
Bo przypomnijmy, że na medalu Sprawiedliwego wśród Narodów Świata widnieje zaczerpnięty z Talmudu cytat: „Kto ratuje jedno życie, ratuje cały świat”.

 

 

PS. Chyba będę to powtarzał z konsekwencją Katona Starszego, bo wstawienie tych dwóch plakatów zajęło mi dwadzieścia minut wypełnionych komunikatami o błędach skryptów, uporczywym niedziałaniem polecenia „wstaw obrazek”, niemożnością wyśrodkowania obrazka, itp., itd… Onecie, zrób coś ze swoim systemem blogowym, bo wstyd!

Cantobiografia JP2

Jedna z teorii kultury popularnej zwykła uważać, że powstaje ona przez przetworzenie, uproszczenie i strywializowanie kultury wysokiej. Nie lubię i nie podzielam takiego podejścia – brzydko pachnie elitaryzmem, poczuciem, że oto my jesteśmy lepsi, a ta cała popkultura jest fuj. Co więcej, popełnia ona metodologiczny grzech pierworodny: zakłada ocenę utworów kultury popularnej jako jakościowo gorszych niż utwory kultury wysokiej. A takie podejście z góry odrzuca neutralność ocen.
Dlaczego więc nagle czuję dużą dozę sympatii do tej teorii, gdy słucham utworów Piotra Rubika?

O tym, jak działa „hucpa Rubika” pisał wyczerpująco na łamach „Tygodnika Powszechnego” Andrzej Chłopecki. Równolegle z rozkwitem kariery Rubika kwitnie także kontestacja Rubika – emanująca nie tylko recenzjami, ale też generatorami kantat, czy wręcz porzekadłami: „klaskać u Rubika” weszło na dobre do języka jako synonim absolutnej żenady.

A jednak fenomen Rubika działa. 2 października wejdzie do sprzedaży jego najnowsze dzieło: „Santo subito – cantobiografia JP2”.
Jeśli ktoś się zastanawiał, jaki będzie kolejny etap rozwoju muzyki po kantacie rubikowskiej, teraz już wie: cantobiografia.

Obszerny, bo ponad dziesięciominutowy trailer cantobiografii JP2 można obejrzeć na YouTube:

Wstawiam tylko zrzut ekranu, ale żeby obejrzeć klip trzeba kliknąć tutaj, ponieważ technologia Największego Portalu w Polsce, który wybudował ostatnio Najnowocześniejszą Serwerownię w Polsce, nie pozwala na tak elementarne w systemach blogowych rzeczy, jak wstawianie kodu. W tym punkcie Onet klaszcze…

Ale do rzeczy. Na czym polega zjawisko Rubik? W jaki sposób udało się mu zmusić do klaskania u siebie artystę-tekściarza tej miary, co Jacek Cygan? Artystę, który stworzył tak wybitne teksty piosenek, jak śpiewane przez Edytę Geppert „Jaka róża, taki cierń”?
Jako się rzekło na początku, nie chcę dołączać do chóru elitarystów twierdzących, że Rubik jest fuj – z założenia. Trudno odmówić walorów szlagieru utworom takim, jak „Niech mówią, że to nie jest miłość” (to ten z przysłowiowym klaskaniem). Dlaczego miałbym na siłę powtarzać, że utwór ten jest fuj, skoro – mimo szczerych chęci – nie potrafiłbym tego dobrze uzasadnić?”. Również w cantobiografii znajdziemy obiecujące nutki, jak np. w piosence (pieśni? arii?) „Miłość cierpliwa jest, lecz i niecierpliwa”. Dlaczego jednak bolą mnie zęby?
Na początek posłuchajmy słów autorstwa Jacka Cygana.

 

Teatr, teatr, teatr się otwiera,
Słowo tworzy, tworzy bohatera…
Teatr, teatr, teatr Karola, gimnazjalista w pierwszych swych rolach

 

– z orkiestrowym tutti, z chórem wykonującym ruchy jak w przedszkolnych „piosenkach z pokazywaniem”, zaczynamy podróż przez biografię Jana Pawła II. Potem jest tylko ciekawiej:

 

Na szlaku, w kajaku, na łące wśród maków
Jest ołtarz polowy zrobiony na pniaku…
Rodzinka Wujka Karola
Złączona nieziemską siłą
Złemu światu mówi „hola”
Człowiek żyje przez miłość

 

Aż wreszcie:

 

A kiedy czarny dym nad bazyliką bezchmurne niebo wciąż ozłacał
Czy coś przeczuwał, widząc swe nazwisko pośród dostojnych kandydatów
Czy w głębi duszy się spodziewał tego – bo przecież miał być papież włoski
Gdy słyszał głos prymasa Wyszyńskiego: „gdy cię wybiorą musisz przyjąć – dla Pooolski”

by na koniec usłyszeć:

 

Santo, Santo Santo, na tę chwilę czekał świat
Santo Santo Santo, ukochany papież nasz

 

Nie trzeba być docentem literaturoznawstwa, żeby usłyszeć, co się tu święci. Nie, rzecz nie w tym, że popkultura to nie poezja. Bynajmniej. W wielu przypadkach wolę znakomite teksty klasyfikowane jako popkulturowe niż niejeden sztucznie artystowski, pozornie wysublimowany utwór poetycki. Tutaj jednak mamy do czynienia z infantylizmem czystej wody. Cantobiografia opowiada o jednej z najwybitniejszych postaci naszych czasów – a czyni to słowami odpowiednimi dla przedszkolaka. Tekściarz nie wierzy najwyraźniej w kompetencje swojego odbiorcy, fundując mu tekst o natężeniu literackim kiepskiej kołysanki. Żal. Ale, na miłość boską, jak Rubik to robi, że każdego tekściarza doprowadza do grafomanii?

Teraz posłuchajmy muzyki. Znowu: elitarysta powiedziałby, że kultura popularna nieudolnie udaje kulturę wysoką. Nie dajmy się zwieść temu niesprawiedliwemu podziałowi. Wystarczy posłuchać choćby muzyki filmowej, żeby dowieść jego fałszywości. Kultura popularna ma prawo czerpać ze środków muzyki klasycznej i osiągać przy tym wybitne efekty. Rubik sięga – instaluje chór, orkiestrę, nazywa całość kantatą. Wszystko to jest jeszcze uprawnione. Jednak co się dzieje dalej? Każdy refren musi być podniosły, fraza za frazą podkreślane są majestatycznymi kotłami, dostojnymi waltorniami. Więcej, więcej, więcej. Rubik działa nadmiarem, przesadą, każąc wszystkim armatom walić bez ustanku, zamiast uciec się do strategii. Takie działanie jest właściwe dla kiczu. Owszem, nawet kicz może być środkiem artystycznym, by odwołać się choćby do Tarantino. Ale nie tutaj – wnioskując z miny dyrygującego całym przedsięwzięciem Rubika, można bez obaw postawić tezę, że twórca jest bezbrzeżnie zachwycony dziełem. Tak ma być. Więcej znaczy lepiej. Spróbujcie tę zasadę zastosować w kuchni – ból brzucha gwarantowany.

Mamy więc grafomanię tekściarza zestawioną z grafomanią kompozytora. Wszystko to na cześć postaci nazwanej – jakże popkulturowo – JP2. Nie mam pretensji o prostotę środków – proste środki, umiejętnie zastosowane, mogą budować wielkie wzruszenia i piękne narracje. Tu jednak mamy do czynienia z kiczem. Czarno-biała fotografia ślubna, mimo że sztampowa i nieoryginalna, może być źródłem ważnych emocji. Ale twórca decyduje się pomalować usta panny młodej na różowo, poszerzyć uśmiech pana młodego, otoczyć całość aniołkami, dodać złote tło, trochę trawy u dołu, jeszcze jakiś podpis fikuśnymi literkami, podkolorować rumieńce na twarzy… Że całość ma trafić do masowego odbiorcy, a ten jest z natury niewymagający? To obraźliwa logika, która towarzyszyła Jackowi Kurskiemu, gdy stwierdził, że „ciemny lud to kupi”.
Sam Rubik wzrusza w tym wszystkim najbardziej. Rozanielony, wymachuje ramionami jak cepami, sugerując, że dyryguje. W rzeczywistości ilustruje gestami logikę kiczu: więcej, więcej, więcej, i żeby się wszystkim wydawało, że to sztuka. Najcelniej, choć nieświadomie, rzecz ujął użytkownik YouTube o nicku „Peterkruk”, broniąc Rubika przed krytykiem na forum pod klipem. Napisał: „Słuchaj krytyku muzyczny z wiedzą encyklopedyczną: Rubik dyryguje tak jak mu sie podoba”.
Potworne jest to, że Rubikowi tak się właśnie podoba. I przekonuje, że tak się właśnie wszystkim powinno podobać.

 

Odrzucając interpretację w kluczu elitarystycznym, zaproponowałem wytłumaczenie działalności Rubika za pomocą pojęcia kiczu. Cały czas mam jednak wrażenie, że bliższa prawdy jest teoria ekonomiczna: oto za pomocą postaci JP2 wciąż można trzepać kasę, i to kasę wielką. Nawołując „santo subito” ma się nadzieję, że zbiorowe emocje można szybko i skutecznie wydoić jak krowę.

 

Jan Paweł II słynął z poczucia humoru, ale w tym chyba nie ma nic zabawnego.

Operacja „Kino”

Rzadko się zdarza, że popkulturalni piszą, iż coś jest genialne. Cóż, nadeszła więc wiekopomna chwila. „Bękarty wojny” Quentina Tarantino to film genialny.

O tym filmie nie należy czytać. Nie należy słuchać, co mówią o nim jego twórcy (którzy czasem sami plączą się w zeznaniach). Należy ten film obejrzeć. Wystawić się na ten filmowo-społeczny eksperyment, dać się wciągnąć w jego pokrętny dyskurs, żeby na końcu dojść do szokujących w sumie wniosków. Ale od początku.

Gdy pierwszy raz usłyszałam o pomyśle Tarantino, żeby nakręcić film o komandzie żydowskich mścicieli robiących nazistom krwawą łaźnię, pomyślałam, że musi być szalony. Kiedy o „Bękartach” zaczęło być głośno, gdy pojawiły się trailery, wystraszyłam się jeszcze bardziej. Jak nasz główny ekspert od kiczu, wielki rozlewca keczupu poradzi sobie z tematem? Jak przejdzie przez moralne pole minowe, które wymaga finezji niemal zegarmistrza, nasz słoń w składzie porcelany? Pewnie będzie szył, jak zwykle, z prefabrykatów klasy B, obficie dekonstuując na prawo i lewo, ale czy nie wyjdzie z tego coś, co będzie potworne? Czy nie przekroczy cienkiej, czerwonej linii, za którą jest tylko groteskowy pastisz, niesmaczna kpina i bezcelowy nihilizm? Tarantino łudził. Sprzedawał nam po kawałku trailery zapowiadające krwawą jatkę, w której jakaś tam wojna jest tylko pretekstem do pokazywania kolejnych efektownych scen wypruwania flaków przy akompaniamencie muzyki z lat siedemdziesiątych. Mamił plakatami, na których Brad Pitt z wielkim nożem wysuwa szczękę do przodu. I stało się. Kino pełne chichoczących młodych ludzi rozsypujących popcorn. Pierwsze sceny, salwy śmiechu na tzw. „tekściorach”. A potem już było zupełnie inaczej.

Kto spodziewał się keczupu – ten się rozczaruje. W filmie Tarantino przemocy jest dużo mniej niż w przeciętnym filmie wojennym. Słynne „Bękarty” w akcji pojawiają się w zasadzie tylko raz, robią swoje przy pomocy kija bejsbolowego i ostrych narzędzi, i znikają z narracji. Urocze dłużyzny i mistrzowskie dialogi wciągają jednak bardziej, niż niejeden superdreszczowiec z superefektami specjalnymi w 3D (kto inny sprawi, że widz będzie przez 15 minut oglądał, wstrzymując oddech, czterech facetów i kobietę w knajpie, jak gadają o rzeczach pozornie nieistotnych?). Film na poziomie fabularnym ogląda się świetnie. 3 godziny mijają jak z bicza strzelił. Fabuła jest nieprzewidywalna, a postacie barwne i „z krwi i kości”, choć oczywiście poskładane po tarantinowsku z różnych klisz, konwencji i stereotypów. Oglądamy tu paradę stereotypowych Niemców – gburów z Gestapo w skórzanych płaszczach, wykształconych intelektualistów z SS, biegle władających czterema językami, chłopaka z sąsiedztwa, który przypadkiem zostaje bohaterem wojennym, odznaczonego za męstwo dumnego oficera ginącego bohatersko z rąk bestialskich oprawców. Jest i Hitler – groteskowy, wrzeszczący pokurcz, i Goebbels, mały i wredny. Są też alianci, popalający cygaro i mamroczący niezrozumiale Churchill, jest brytyjski as wywiadu, wykształcony przystojniak, który ginie zanim jeszcze wkroczy na dobre do akcji, są Bękarty – szybcy i wściekli, ale nierozgarnięci i niedouczeni. Z wszystkimi tymi na wskroś popkulturowymi postaciami Tarantino rozprawia się bezwzględnie, odziera z patosu pokazując bezlitośnie, jak bardzo właśnie na popkulturze zbudowane jest nasze wyobrażenie o wojnie. Wyjaskrawiając, ale bez przekraczania granicy pastiszu, pokazuje, jak absurdalne wydają się nasze mity, jak chwiejne cokoły bohaterów popkultury.

Ale mimo odważnej dekonstrukcji popkulturowego dyskursu o wojnie, ten film nie jest po to, żeby nam powiedzieć, jak było naprawdę.

Nie na darmo akcja, która wieńczy całą historię, nosi nazwę „Operacja kino”. Gwoli wyjaśnienia, wielką szansą aliantów jest atak na kino, w którym nazistowska wierchuszka obejrzy premierę filmu „Duma narodu”. W filmie młody bohater wojenny Frederick Zoller zagrał samego siebie, gdy z karabinu snajperskiego zabija ponad 300 wrogów. Premiera ma się odbyć w kinie prowadzonym przez ukrywającą się Żydówkę, w której zakochał się dzielny szeregowy-snajper. Ma ona dla swoich gości niespodziankę. Ale nie uprzedzajmy, co się stanie. Finałowe sceny to fascynujące widowisko. Kino w kinie. Kino zapętla się na kilku poziomach. Sala kinowa pełna nazistów wygląda, jak sala kinowa, w której sami siedzimy. Frederick z zażenowaniem ogląda na ekranie samego siebie, jak strzela z zaciętą miną, nagradzany huraganowymi brawami. Filmową masakrę (tu Tarantino rozprawia się nawet z samym sobą: „Dumę narodu”, której akcja polega na likwidowaniu efektownymi snajperskimi strzałami kolejnych wrogów Rzeszy, mógłby spokojnie nakręcić Tarantino, to jego estetyka) ogląda, zaśmiewając się do rozpuku, Hitler. Potem rozpętuje się piekło, patrzymy jak młody Żyd z komanda Bękartów strzela całą serią do samego Hitlera, a potem w tłum, my zaś zaśmiewamy się z tego dokładnie tak samo, jak wcześniej Hitler i cała nazistowska wierchuszka naśmiewali się z ginących na ekranie wrogów. Niepokojące? Nawet bardzo.

Na uwagę w „Bękartach” zasługuje aktorski pojedynek między Bradem Pittem – porucznikiem Aldo Raine, a Christophem Waltzem, czyli pułkownikiem Hansem Landą. Aldo Raine to (nie)typowy Amerykanin (a przynajmniej Amerykanin z filmów wojennych). Jest głupkowaty, mówi z koszmarnym akcentem, jest prosty jak budowa cepa, wymyśla Niemcom od kapuścianych sznycli i wycina im nożem swastyki na czołach. Bo Aldo Raine chce, żeby nazistę zawsze można było rozpoznać, nawet gdy zrzuci swój mundur i będzie próbował żyć dalej. Dla niego nazista pozostanie nazistą. Dla niego to proste. Dygresja: w kinie nie zawsze jest to proste, jak chociażby w filmie „Walkiria”, po obejrzeniu którego ma się wrażenie, że Niemcy, gdyby nie ten okropny Hitler, pewnie walczyliby w II wojnie światowej po stronie aliantów; ale cóż, nie wyszło, mimo dobrych chęci.

Landa zaś to nietypowy nazista. Wygląda i mówi jak dobry wujek, pałaszuje strudel (z bitą śmietaną), popija mleko, pali monstrualnych rozmiarów fajkę i opowiada pokrętne przypowieści. Ale Landa jest niebezpieczniejszy niż wszyscy stereotypowi naziści w czarnych płaszczach i odprasowanych mundurach razem wzięci. Dlaczego? Bo jest mistrzem manipulacji, którego ofiary, nie wiedząc nawet kiedy, robiły wszystko, czego chciał. I to same z siebie, bez żadnej przemocy. Landa jest też niebezpieczny z ważniejszego powodu: bo bardzo się tę postać lubi.

Tarantino dosłownie i w przenośni wysadził kino w powietrze. W tym filmie kino wojenne spłonęło razem z kinem Shoshanny Dreyfus, której szaleńczy śmiech projektor rzuca na dym nawet wtedy, gdy spłonął już ekran. W filmie Tarantino Hitler, Goebbels i inny prominentni naziści giną, wojna się kończy, ale to przecież nie ma znaczenia. Bo to właśnie jest kino. W nim nie chodzi o prawdę.

Kino pokazuje nam to, co chcemy zobaczyć.